Костюм ХХ в

Костюм 1900—1930-х гг.

Начало XX в. ознаменовалось не только бурным развитием промышленнос­ти, связанной с «электротехнической революцией» — переходом в энергетике от пара и каменного угля к электричеству и жидкому топливу, развитием но­вых видов транспорта (автомобилей и самолетов), налаживанием электричес­кого освещения и телефонной связи, — но и расцветом культуры. Во Франции это время, время между франко-прусской и первой мировой войнами, полу­чило название «бель эпок» («прекрасная эпоха»). В России это время именовали «серебряным веком», ознаменовавшимся расцветом архитектуры, изобрази­тельного искусства, поэзии и музыки. В этот период активизируется движение эмансипации, которое возникло в XIX в. Борьба за равноправное положение женщины в обществе — право избирать, учиться, работать наравне с мужчи­нами — сопровождалась движением за реформу женского костюма. Модный костюм, создаваемый домами моды, казался символом подчиненного положе­ния женщины в обществе — неудобный, с многими метрами ткани в длинных юбках и шлейфах — полная противоположность удобному рациональному муж­скому костюму, который тогда в полной мере отвечал требованиям гигиенти-стов и активному образу жизни. Поэтому феминистки предлагали реформиро­вать женский костюм, сделав его столь же функциональным, как и мужской, заимствовав из мужского костюма некоторые элементы — прежде всего брюки. Первые предложения по реформе женской одежды относились еще к XIX в.: американки А.Блумер и М.Джонс пытались соединить женские платья с длин­ными панталонами. Другое направление реформы — борьба против ношения корсетов. Феминисток в ней поддерживали и врачи, доказывавшие вредное воздействие корсета на здоровье. Более удобными, чем платья с корсетами, считали одежду с опорой на плечевой пояс — так называемые платья реформ — неприталенные, расшитые книзу платья без корсета, ставшие в начале XX в. таким же символом движения феминисток, как и брюки. Однако большинство попыток феминисток публично появляться в таких костюмах часто заканчива­лось в полицейском участке, куда «эмансипантки» помещались «за оскорбле­ние общественной нравственности» (а иногда их силой заставляли надеть кор­сет). В начале XX в. нередки были и демонстрации мужчин, протестовавших про­тив женских брюк. Реальной альтернативой вычурным модным туалетам были готовые юбки, жакеты и блузки, которые носили работающие женщины. Появилась более удобная, чем модный костюм, одежда, в том числе и женс­кая, для занятий спортом (например, для очень модной езды на велосипеде носи­ли юбки-брюки). Эта мода пришла из Англии, где занятия спортом стали попу­лярны среди высших кругов общества в конце XIX в. благодаря увлечению спортом Принца Уэльского, будущего короля Эдуарда VII. Многое из этой спортивной одежды впоследствии станет классикой в гардеробе современного человека. Попытки реформировать костюм в начале века предпринимали архитекто­ры и художники, создатели нового стиля «модерн» («ар нуво» — во Франции, «сецессион» — в Австрии, «югендштиль» — в Германии, «либерти» — в Ита­лии, Англии). Важной идеей, которую они выдвигали, было создание целост­ной гармоничной среды для человека, соответствующей всем его индивиду­альным вкусам и потребностям. Костюм они представляли неотъемлемой час­тью этой предметно-пространственной среды, частью интерьера, поэтому по­нятен их интерес к созданию образцов новой одежды. Тем более, что офици­альную моду, диктуемую модными домами, художники считали уродливой и однообразной. Например, бельгийский архитектор и дизайнер Х.Ван де Вельде разрабатывал модели платьев, в которых могли бы проявиться индивидуаль­ность и художественный вкус их обладательницы. Костюмы проектировали и в отделе моды при Венских художественных мастерских, организованных объе­динением австрийских архитекторов и художников «Сецессион».
   Но все попытки реформировать моду тогда не получили поддержки среди основной массы потребителей. По-прежнему стиль начала века создавался до­мами высокой моды («Борт», «Пакэн», «Дусе», «Калло» и др.), предлагавши­ми изысканный S-образный силуэт на основе корсета и сложного покроя, блеклую цветовую гамму со сложными нюансными сочетаниями, чрезвычай­но трудоемкие отделки и утонченные аксессуары.
   Но с 1907 г. и в официальной моде начинаются перемены благодаря дея­тельности нового дома высокой моды, открытого в 1903 г. Это был салон «Поля Пуаре», которому было суждено стать великим реформатором моды и, как считают историки, создателем моды XX в. В 1907 г. он поразил публику, пред­ложив платья очень ярких цветов, с завышенной линией талии, на основе сильно упрощенного корсета — «платья Директории». Впоследствии он окончательно отменил корсет. В 1909 г. в Париже начинаются гастроли балет­ной труппы С.Дягилева «Русские сезоны», которые привели к революции не только в хореографии и сценографии, но и в массовой моде. В 1910 г. весь Париж был взбудоражен премьерой балета «Шехерезада» — со сцены на зри­телей обрушился взрыв ярких красок декораций и костюмов, созданных по эскизам Л. Бакста. Публика была покорена пряными ароматами Востока, которые веяли от костюмов из прозрачных тканей, расшитых золотом и серебром, турецких шароваров, тюрбанов с разноцветными перьями. Балерины впервые танцевали без корсетов. П.Пуаре свои впечатления от этого балета, и прежде всего от костюмов Л.Бакста, воплотил в костюмах в «восточном» стиле, кото­рый мгновенно стал бешено популярным. И позднее П.Пуаре не раз заимство­вал идеи Л.Бакста, посещая все премьеры «Русских сезонов» — в результате появились платья в стиле «греческой архаики», юбка-абажур, навеянная кос­тюмом главного персонажа в балете «Синий бог» и т.п. Но П.Пуаре был не только создателем самых популярных моделей и стилей 1910-х гг. — «восточно­го» и «нео-ампир» («нео-грек»), женских шароваров и платьев с декольте на спине — он стал первым настоящим диктатором моды, навязывающим свои представления о красоте женщины. Для него более важным было создание иде­альной женщины, поиск завораживающих образов, а не просто красивого платья для конкретной клиентки. Он чувствовал себя всесильным творцом, однако, эта позиция впоследствии подвела его. В 1910-е гг. его личные устремления совпадали с требованиями времени, но время изменилось, и в 1920-е гт. П.Пуаре потерял своих клиенток (он был противником женской эмансипации), разо­рился и вынужден был в 1929 г. закрыть свой дом. Но, несмотря на это, многие его идеи в области модного бизнеса до сих пор актуальны. Именно он приду­мал идею устраивать театрализованные показы мод. Первый такой показ в форме маскарада для своих гостей он устроил 24 июня 1911 г. в саду своего дома (он назывался «1002 ночи»). В 1911 г. он основал Синдикат парижской высокой моды, в уставе которого уже было записано условие об организации показов мод для клиентов. П. Пуаре первым стал ездить в зарубежные турне со своими манекенщицами с целью рекламы и привлечения новых клиентов: в 1911 г. он посетил Лондон, в 1912 г. — Берлин, Вену, Брюссель, Москву и Санкт-Петер­бург, в 1913 г. — Нью-Йорк. Он открыл для парижской моды огромный амери­канский рынок, сотрудничая с американскими оптовиками. Моду он воспри­нимал как образ жизни, создавая предметы для оформления интерьера в шко­ле ремесла «Мартин». П.Пуаре создавал свои модели как скульптор, драпируя ткань прямо на манекенщице или клиентке, повинуясь только своему вдохно­вению. П.Пуаре сотрудничал и с самыми лучшими графиками (П.Ирибом, Ж.Лепапом, Эрте) и фотографами (Э.Стейхеном) своего времени. У П.Пуаре некоторое время работал и М.Фортуни — испанский художник, который по­том открыл в Венеции свою мастерскую. В этой мастерской создавали необык­новенные ткани в технике набойки, напоминавшие ткани средневековья и эпохи Ренессанса, и шелковые плиссированные платья по особой, запатенто­ванной им, технологии — платья «дельфос», которые сейчас являются укра­шением любого музея моды.
   П. Пуаре в чем-то предвосхитил моду нового века, однако, принципиаль­ные перемены в массовой моде произошли в результате события, потрясшего всю Европу. 1 августа 1914 г. началась первая мировая война (1914—1918 гг.), изменившая современную историю, так как привела к политическим револю­циям (в России, Германии, Венгрии, Китае), изменила не только политичес­кую карту Европы, но и образ жизни народов. Тяготы и лишения затронули всех, и пока мужчины воевали под Верденом и в Галиции, женщины в тылу вынуждены были заменить мужчин, ушедших на фронт. Впервые женщины ошутили себя по-настоящему нужными членами общества — они пошли рабо­тать сестрами милосердия в госпитали, на фабрики и военные заводы, служи­ли кондукторами и почтальонами. Активная жизнь, полная лишений и нехва­ток военного времени, требовала удобного костюма для самостоятельной ра­ботающей женщины. Именно во время первой мировой войны в основных чертах складывается тот костюм, который будут носить в XX в. Укоротились юбки, окончательно исчезли корсеты, упростился крой, появились функцио­нальные застежки и детали, заимствованные из форменной одежды.
   На время первой мировой войны приходятся первые успехи и Габриель (Коко) Шанель как создательницы модной одежды. Когда другие кутюрье ис­пытывали нехватку тканей, К. Шанель расширяла производство. Начав в 1909 г. как модистка (в XIX—XX вв. модистками называли тех, кто делал шляпы) в небольшом салоне в Париже, К. Шанель в 1913 г. открыла в курортном городе Довилле предприятие, где создавала модели одежды. В 1915 г. при приближении к Довиллю линии фронта, К. Шанель перевела свое предприятие в другой ку­рортный город, Бьярицц. Своим клиенткам она предлагала простые функцио­нальные модели из необычного для того времени материала — трикотажного полотна. До войны из него шили только спортивную одежду и нижнее белье, а во время войны оно оставалось на складах. Клиенток К. Шанель привлекали не только ее модели, но и ее собственный образ — независимой самостоятельной женщины, — в котором угадывалась новая женщина XX в.
    После войны женщины не захотели отказываться от нового ощущения сво­боды и самостоятельности, и в 1920-е гг. движение эмансипации одержало первые победы: в ряде стран женщины добились избирательных прав, возмож­ности учиться в университетах вместе с мужчинами. Повсеместно появилось много работающих женщин, стало возможным появляться в общественных местах, театре, ресторане и т.п. без спутника-мужчины, женщины стали ку­рить в обществе. Все это привело к тому, что укоротились юбки (в 1926 г. они достигли колена), а также к появлению несколько гротескного модного образа 1920-х гг. — «а ля гарсонн» («как мальчик»), по названию модного романа В.Маргеритта, вышедшего в 1921 г. Женщины стали коротко стричься и носить одежду в мужском стиле: клубные пиджаки и смокинги, сорочки и гал­стуки, шляпы и кашне. В одежде в целом происходит демократизация, так как ее потребители отказываются от прежних строгих правил, например мужчи­нам стало возможно летом в неофициальной обстановке носить рубашку без пиджака, кепи и мягкие шляпы вместо цилиндра и котелка.
   Самыми модными увлечениями 1920-х гг. были техника и спорт, что приве­ло к появлению в одежде многочисленных функциональных элементов из про­фессиональной одежды авиатора, шофера и так далее, так как техника каза­лась тогда самым совершенным достижением прогресса. Популярность спорта (это отчасти объяснялось тем, что спорт оставался элитарным) вызвала появ­ление элементов спортивной одежды (спортивный трикотаж, брюки-гольф) в повседневной жизни. Именно тогда стали носить трикотажный кардиган и пу­ловер вместо пиджака.
   В 1920-е гг. стремительно развивается производство готовой одежды. Можно сказать, что она впервые вошла в моду, женщины стали носить готовую одежду. Это потребовало упрощения ее конструкции и технологии. Из всего многообра­зия предлагаемых высокой модой силуэтов и форм массовая мода выбрала именно платье-рубашку (появилась в 1918 г.) благодаря простоте ее покроя и практи­чески безразмерности. Идеи унификации, стандарта, связанные с массовым се­рийным производством, в 1920-е гг. были крайне популярны.
   Но, несмотря на популярность готовой одежды, новую моду по-прежнему предлагали прежде всего парижские дома высокой моды, которые в 1920— 1930-е гг. имели обширную клиентуру (около 20 тыс. чел.). Наряду с уже извес­тными до войны домами моды процветали и вновь открытые дома. Именно они и пропагандировали новые образ и стиль. В 1919 г. в Париже открылся Дом «Шанель», в 1914 г. — Дом «Жана Пату», который прославился своими моде­лями для занятий спортом, в 1919 г. — Дом «Эдварда Молине», в 1923 г. — Дом «Люсьена Лелонга», в 1925 г. — Дома «Марселя Роша», «Жака Хейма» и «Магги Руфф». Модели большинства домов отличались декоративностью, обилием ук­рашений (модной была вышивка бисером, стеклярусом, стразами и пайетка-ми) в духе самого модного стиля 1920—1930-х гг. — «ар деко». Этот достаточно эклектичный стиль, смешивающий простые геометрические формы абстрак­ционизма с африканской экзотикой, стилизованные формы прошлого с са­мыми современными материалами (бетон, нержавеющая и хромированная сталь, алюминий, бакелит), получил свое название («стиль декоративного искусства») во время Всемирной выставки декоративного искусства, которая проходила в Париже в 1925 г. На этой выставке «гран-при» за лучшую модную коллекцию получила Н. П.Ламанова, чьи модели были выставлены в советс­ком павильоне. Это были платья из тканей кустарного изготовления и полоте­нец с народной вышивкой.

В 1920-е гг. становится популярной профессия манекенщицы. Этому способ­ствовало то, что самые известные манекенщицы 1920—1930-х гг. были аристок­ратками (у Ж. Пату — американки, которых он специально привез из Америки в 1924 г., в других домах — русские эмигрантки). Во многих домах моды тогда работали и русские мастерицы-вышивальщицы. Были открыты и русские дома — например, Дом вышивок «Китмир», которым руководила Великая княгиня М.П.Романова. Русские мотивы, наряду с египетскими и африканскими, по­явились в моделях французских кутюрье — К. Шанель и Ж. Ланвэн. Ж. Ланвэн (ее Дом моды открыт в 1909 г.) предлагала женственный стиль: романтические платья с широкими юбками в стиле 1840-х гг. — так называемые кринолинчики. Необычные модели создавала Мадлен Вионне (Дом моды открыт в 1912 г.), кото­рая изобрела крой по косой. В 1920-е гг. были популярны ее модели с драпиров­ками и модели, скроенные по косой из новых тканей — шелковых крепов (крепромэн, крепдешин, крепмарокен и т.п.), в духе античных одежд. М.Вионне пыталась достичь новой гармонии между одеждой, струящейся по телу, и совер­шенным телом (в 1920-е гг., можно сказать, процветал культ тела — в моду вошла новая модная фигура — стройная, подтянутая, с плоской грудью и узки­ми бедрами). М.Вионне, в отличие от других кутюрье, не стремилась следовать меняющейся моде, а относилась к своим моделям как к произведениям искусст­ва, которые не теряют со временем своей художественной ценности.
   Свою концепцию в моделировании одежды предложила и К. Шанель — идею одежды, которая вне моды и становится классической благодаря простоте формы, практичности и функциональности. Эту идею в 1920-е гг. она воплоти­ла в «маленьком черном платье» (1924—1926 гг.) — своеобразной многофунк­циональной униформе (что было чрезвычайно созвучно тому времени — ди­зайнеры-функционалисты также мечтали о подобных универсальных вещах). Классикой стала и трикотажная одежда, которую К. Шанель создавала на ос­нове мужской спортивной одежды (трикотажные платья, джемперы, кардига­ны, юбки). В 1920-е гг. К.Шанель предложила идею бижутерии, которую, в отличие от драгоценностей, можно было носить и с повседневной одеждой. В 1921 г. К. Шанель выпустила свои всемирно знаменитые духи «Шанель № 5» — первые французские духи с абстрактным запахом. Абстрактная идея была зало­жена и в интригующем названии духов — именно так, под номером из серии, выставляли свои картины художники-абстракционисты (В.Кандинский, К.Ма­левич, П.Мондриан). Можно сказать, что К.Шанель была самым авангардным модельером 1920-х гг., если оценивать новизну и перспективы дальнейшего развития ее идей.
   Абстрактное искусство оказало большое влияние на моду 1920-х гг., что прежде всего выразилось в интересе к геометрическому орнаменту. Модели из тканей с беспредметными рисунками были самыми модными, они выражали новый дух времени. Их разрабатывали С.Делоне во Франции, художники Бау­хауза (первой дизайнерской школы на Западе) — в Германии, супрематисты (последователи К.Малевича) и конструктивисты Л.Попова, В.Степанова, А.Родченко — в Советской России.
    Советские конструктивисты в ИНХУКе (Институте художественной куль­туры) и ВХУТЕМАСе (Высших художественно-технических мастерских) — первом учебном заведении, обучающем художников для производства, разра­ботали теорию и методику обучения новой профессии — художника-конст­руктора (теперь его назвали бы дизайнером), ориентированного прежде всего на массовое серийное производство. Они занимались и проектированием про­зодежды, спецодежды, впервые предложили идею комплекта, применяя но­вые методы проектирования массовой одежды — комбинаторику, трансфор­мацию, что принципиально отличало их подход к созданию одежды от тради­ционно принятого в домах высокой моды.
   В октябре 1929 г. разразился банковский кризис в США, ставший началом всемирного экономического кризиса («Великой депрессии»), который захва­тил всю первую половину 1930-х гг. Беззаботность «золотых двадцатых» уходит в прошлое, мода 1930-х гг. в условиях кризиса становится более практичной и сдержанной, демократичной. Сложная политическая обстановка, подготовка к новой войне приводят к усилению влияния с начала 1930-х гг. спортивной, а с их середины — военной одежды на модный костюм, мужской одежды на жен­скую (кинозвезды М.Дитрих и Г.Гарбо носили мужские костюмы в качестве повседневной одежды). В 1935 г. появляются подплечики в женской одежде — костюмах и платьях, став логическим продолжением тенденции к расшире­нию плечевого пояса, наметившейся с начала 1930-х гг. Одной из популярных моделей становится уличный костюм в английском стиле (его разрабатывали  Ж.Пату, Л.Лелонг, Э.Молине), расширяется ассортимент вечерней одежды (Э. Скьяпарелли, Э. Молине ввели длинные юбки и платья в сочетании с жа­кетом). Некоторые кутюрье в это время впервые пытались создавать коллекции готовой одежды: так К. Шанель сотрудничала с фирмами готового платья, в 1933 г. Ж.Хейм выпустил первую коллекцию «прет-а-порте», в 1934 г. Л.Лелонг — коллекцию готовой одежды. Одновременно повышается качество готовой одеж­ды, усложняется покрой моделей, хотя элита общества, как и прежде, одева­ется в домах высокой моды. Коллекции, включавшие в себя и вечерние, и повседневные туалеты, домашнюю и спортивную одежду, иногда доходили до 3000 моделей. В вечерней моде первой половины 1930-х годов главенствовал «неоклассицизм» — светлые драпированные платья в стиле М.Вионне, одного из самых популярных кутюрье того времени. На создании драпированных мо­делей специализировался кутюрье Жан Дессе. В салоне «Алике» работала Ж.Кребс (в будущем мадам Гре), которая прямо на манекенщице драпирова­ла тонкое трикотажное полотно. Во второй половине 1930-х гг. в моде преобла­дал «историзм», появилось множество элементов костюма 1860—1880-х гг.: шляпы, вечерние платья с турнюрами и пышными юбками. Этот стиль стал популярен благодаря испанскому модельеру Кристобалю Баленсиага, который в 1937 г. открыл в Париже Дом высокой моды, эмигрировав из воюющей Ис­пании. В летней моде были популярны фольклорные альпийские (немецкие или тирольские) и латиноамериканские мотивы.
   Одним из ведущих домов моды 1930-х гг. стал Дом моды «Эльзы Скьяпарел­ли», которая начала в 1928 г. с моделирования спортивной одежды. Открыв в 1935 г. дом высокой моды, она поражала парижан своими авангардными коллек­циями. Э.Скьяпарелли первая стала включать в коллекции фантазийные моде­ли, не предназначенные непосредственно для реальной жизни, главным в кото­рых были эксперимент и новая идея. Она первой использовала нетрадиционные материалы (целлофан, родофан, ткань с непропрядами), застежку-молнию (даже в вечерних платьях), сюрреалистические мотивы в моде, подхватив идеи Саль­вадора Дали, с которым дружила (пуговицы в виде рыбок или знаков зодиака, сумки в виде яблока и телефона, шляпы в виде отбивной котлеты или туфли), рисунки (напечатанные на шарфиках газетные тексты с рекламой Э. Скьяпарел­ли), отделки (вышивка на платье в виде женского профиля по рисунку Ж. Кок-то), ввела в моду яркие цвета («шокирующий розовый»). Она старалась внести в одежду юмор и иронию, игровые моменты, часто намеренно эпатировала зри­теля. Все это позволяет говорить о том, что Э. Скьяпарелли намного опередила свое время, став предшественницей современных дизайнеров, многое из приду­манного ею реализовалось в моде спустя 40—50 лет.

Пошив одежды

Спецодежда

Нанесение

Другое

Готовая одежда